Виторио Стораро за трагедията на съвременните технологии и ефекта им върху кинематографията

Малък е броят на кинооператорите в света, които могат да бъдат поставени в едно изречение заедно с Виторио Стораро. Легендарният италианец е сред най-уважаваните майстори в своята област: трикратен носител на Оскар ( „Апокалипсис сега“, „Червените“ , „Последният император“), дългогодишен близък сътрудник на Бернардо Бертолучи („Последно танго в Париж“, „Конформистът“,  „Двадесети век“, „Луна“, „Малкият Буда“), на Карлос Саура ( "Фламенко", "Танго", "Гоя в Бордо"), носител на наградата за цялостно творчество на Американската асоциация на кинематографистите, творец, който продължава да работи и да предава уменията си на следващото поколение.  През миналата година излезе и най-новият му филм – „Café Society“ на Уди Алън.

Във Вашата работа застъпвате идеята, че цветът и светлината могат и трябва да се използват за добавяне на емоционален подтекст към историята.

Това не е само моя идея, това е нещо, което се случва така или иначе. Дори и да не го съзнавате. Където и да поставите камерата, където и да сложите платното, за да нарисувате една картина, в момента, в който използвате определена светлина, например, вие казвате нещо съвсем конкретно. Това се случва независимо дали го знаете или не, поради неговата енергия. Главният проблем е дали наистина го осъзнавате. Ако познавате значението, ако сте наясно с факта, че  естествената светлина е енергия, а какво е това енергия? Това е честота на вълни. На вълните, достигащи до нас. Не само чрез очите ни, но и чрез цялото ни тяло. Научно е доказано, че кръвното налягане, метаболизмът, се променят в зависимост от вида вибрации, които получават. Когато правите снимка, рисувате картина или създавате филм, и използвате някакъв вид светлина или определен цвят, вие изпращате послание. Ако не го знаете, вие го правите според усещането си как е правилно. Но ако сте наясно с това, ако сте изучавали символиката, физиологията, драматургията на светлината или цветовете, ще можете да ги използвате така, както музикантът ще изсвири нотите -  до, ре, ми, фа, сол, ла, си, до. Вие използвате червен, оранжев, жълт, син, виолетов цвят. Ето за това говорим.

Заявявали сте, че много кинооператори не успяват да използват това днес.

Не че не успяват, но те го правят подсъзнателно. Когато в надписите към един филм прочетете „директор на кинематографията“ или само „оператор“, това означава човекът, отговарящ за операторската работа. И в добрия и в лошия случай. Понякога аз зная какво правя, но не съм непременно в състояние да се изразя така, че да достигна онази емоция, която, според мен, е правилно публиката да почувства. Така се получава в изкуството.

Какво мислите за операторската работа днес?

Киното е известно като десетата муза. Платон признава, че творческото вдъхновение може да ни споходи от различни източници. Клио, Мелпомена, Урания и т.н. По онова време, очевидно,  съвременното визуално изкуство не е съществувало. Фотография, кинематография или телевизия, каквото и да е. В днешно време киното стана десетата муза. Защо? Защото се подхранва от литературата, от архитектурата, от музиката, от философията... Това означава, че дори и да не го съзнавате, вие трябва да работите с тези елементи. Новите технологии ни дадоха възможност да създаваме образи. Днес вече разполагаме с всякакви статични камери, видео камери, просто натискаш едно копче и нещата стават автоматично.  Днешните студенти по филмово изкуство вече не знаят как да постигнат един образ. В началото, т.н. фотографи  е трябвало да практикуват, да се учат как да стане това.  Същото е и в кинематографията. Човек израства като се научава по какъв начин да използва нещо от механиката, или от химията, за да превърне една идея в реален образ. Днес, това не се знае. Защото не се налага, то не им е нужно. Натискаш копчето и получаваш образ. Сега хората не са наясно как е било преди.

С новите технологии можеш да постигнеш образ по много бърз и прост начин, така че дори не разбираш как той се създава, какъв смисъл носи. Днешните видеокамери са много чувствителни,те притежават 1000, 2000 ASA, числото, което показва тяхната скорост. В началото то е било от 16 до 25. Така че се е налагало да умееш да използваш светлината, за да стане образът ясен. Днес това не се знае. Където и да сложиш камерата се появява образ. И толкова. Не се интерпретира. Трябва ти някаква сцена, определена визуална концепция, и за да ги постигнеш, се налага да използваш различни видове светлина. В това е проблемът днес. Имаше един голям поет, бащата на Бернардо Бертолучи - Атилио Бертолучи, един от най-добрите поети на Италия.  Веднъж той каза, че киното е загубило своята поезия в момента , в който се е появил звукът. Защо ли? Защото в началото, когато още е нямало звук, за да разкажеш една история е трябвало да внимаваш много и постоянно да се питаш „така ли да го направим, или пък така“, кой е най-добрият начин да се разкаже една история. Днес филмите се превръщат в радиопиеси, театрални пиеси, но не и кино пиеси. Пускат някаква лека, мека светлина и вече може да се запише образ. Това е трагедията със съвременните технологии.

Бернардо Бертолучи Ви е оказал огромно влияние през първия етап на Вашата кариера, както сам казвате, във времето „преди да загубите невинността си“. За каква невинност става дума?

Става дума за времето преди да започна да работя с цифрова камера. Аз имах късмет, че баща ми работеше в един киносалон и прожектираше изключително много филми, много кадри.  Мечтаейки и аз да стана част от този свят, той ме насочи да уча фотография и кинематография. Най-напред изучавах фотография -  5 години, а след това още 4 кинематография. Смятах, че съм доста образован. Но това се отнасяше за техниката. Училищата по фотография и кинематография ме обучаваха главно в тънкостите на техниката и нищо за самото изкуство. Когато разбрах това, съзерцавайки една картина на Караваджо, осъзнах, че не зная нищо за изкуството. Това не беше просто невинност,  всъщност бях доста самонадеян, смятайки, че зная всичко. Сега си давам сметка, че съм бил голям невежа и после се опитах да свържа тези две области на познанието. Започнах да чета книги, да гледам картини, да слушам музика…да постигна някакъв баланс между всичко това. Когато правим филми и четем сценария, в съзнанието си визуализираме как бихме могли да пресъздадем вербалната идея от сценария във визуален образ на екрана. Правиш опит да мислиш посредством картина, снимка или дори философия, за да постигнеш най-добрия начин да я пресъздадеш, после предлагаш тази идея на режисьора и ако той я приеме, действате.

Не си сигурен обаче дали ще можеш да достигнеш това ниво, така че правиш каквото можеш. Когато от лабораторията ти върнат кадъра, тогава вече можеш да видиш дали наистина си успял. Когато работех във Филипините по „Апокалипсис сега“ , изпращах негативите в Рим. Там те ги получават, проявяват, отпечатват и ги пращат обратно едва след две седмици. Така че кадърът, върху който съм мислил преди две седмици, се връща при мен с две седмици по-късно. Знаех много на теория, от натрупания опит, от философия, но човек никога не е напълно сигурен. Едва когато най-накрая видиш резултата, можеш да кажеш окей, това е образът. Но не е само това, филмът трябва да се монтира, да се отпечата перфектно и едва когато го прожектираш в зала пред публиката и когато тя реагира на образите, едва тогава разбираш дали твоята идея е стигнала до нея. Когато ползвах една видеокамера на Сони през 1983-та, беше ни пратена за експеримент, шансът да използвам HD техника в сравнение с онази, която се ползваше по това време, включих камерата, погледнах в монитора и виждам образа в цвят, в детайли, просто перфектен. И тогава си казах, мили Боже, сега знам какво правя в момента, в който го правя! Сега виждам това, което мисля. Ако видя, че образът не е добър, го премествам малко, нагласявам го. Виждаш това, за което мислиш. Точно тогава изгубих невинността си. Сега напълно разбирам какво правя в настоящия момент.

С навлизането на дигиталните технологии до каква степен се промени връзката между оператора и режисьора?

Промяната зависи от вашето ниво, от отношенията ви с режисьора. Преди, операторът претендираше, че е единственият от екипа, който знае как изглеждат кадрите след проявяването им в лаборатория. Това не е съвсем вярно, защото всеки един от нас, съобразно своя опит, познания, всеки един от нас би могъл да си представи как изглеждат заснетите кадри. Има обаче множество междинни елементи, филмът, лабораторията, интерпретацията на техническото лице, качеството на прожекционния апарат… От момента на навлизането на новите технологии, от момента, в който можеш да видиш кадъра в същия момент, ти губиш тази претенция, че никой друг не знае как изглежда даден кадър освен теб. Всеки може да го види. Така че, каква е основната разлика днес? Не това, че трябва да си толкова добре подготвен по отношение на технологиите, защото винаги има някой, който може да ти помогне, напр. дигиталният техник. По-скоро това е знанието за значението на визуалното изкуство. Ако знаеш как да провокираш определена емоция или реакция посредством светлината, значи си в състояние да предадеш посланието за смисъла на кадъра, както е според сценарий, по най-добрия начин. Повече от всеки друг. Дори ако режисьорът види кадъра и ти каже „Виторио, не мисля, че е подходящо, може би ми трябва някаква по-неутрална светлина между ето тази част и онази“, ти можеш да обсъдиш това с него, да го обясниш, да разговаряте за това как можеш да го промениш според кадъра. Така че, нужно е да се познава не само технологията, но също и значението на визуалното изкуство, за да можеш да приложиш тези знания. Трябва да изучаваш философията, за да станеш добър и в практиката.

Какво Ви привлече най-напред към света на киното? Да не е бил някой филм, който сте гледали като дете?

Без всякакво съмнение, това беше баща ми. Бях на 7-8 години когато гледах за първи път филм. Не че това непременно ме тласна към света на киното, но първият филм, който помня, беше „Светлините на града“ на Чарли Чаплин. След това ходих няколко пъти на работа с баща ми и като дете гледах какво прожектираше той и така имах възможност да изгледам безброй много филми. Най-вече италиански. От кабината с прожектора. Без никакво съмнение още тогава са ми оказали въздействие движещите се образи, а по-късно продължих с образованието си в тази посока.

Нямали сте нищо против когато Вашият баща Ви е насочил в тази посока?

Нямах никаква идея какво да правя, бях твърде млад, само на 11 години, когато той ме изпрати във фотографското училище. Полека-лека обаче това се превърна и в моя мечта.

Вие сте все още изключително продуктивен. Запазихте ли същата страст за визуално разказване на истории?

Несъмнено човек започва все повече да разбира. Загубих наивността си, в много по-голяма степен осъзнавам нещата, ставам по-зрял. С всеки нов филм, който започвам обаче, въпреки, че имам много по-голям опит и теоретични знания, много по-солидна основа, никога не съм сигурен каква врата отварям, какво ново пътешествие започвам. Без значение колко си подготвен, единственото, което знаеш е откъде започваш, но никога не си сигурен къде ще стигнеш. А това е фантастично, защото винаги е вълнуващо да откриваш накъде вървиш. Когато за първи път се срещнеш с режисьора трябва да усетиш дали пътешествието, което той иска да предприеме, е подобно на това, в което и ти искаш да се впуснеш. Именно поради тази причина работя с много малко режисьори.

Интервю на Свен Микулек с Виторио Стораро, един от десетте най-влиятелни  оператори в историята на киното.  Интервюто е взето по време на Международния фестивал за операторско майсторство „Cameraimage“през ноември миналата година в Бидгошч, Полша.